Prikaz izložbe za emisiju Triptih Eveline Turković, Treći program Hrvatskog radija

 

Odmah na ulazu u zgradu, takoreći njenom predvorju, duž čitave površine zida obješene su role bijelog papira s povećanim tekstovima pjesama. Manifestno identificiranje izraženo pjesmama „Žuto i ljuto“ i „Ljubav je ljubav“ podržano je i s dva vizuala što predstavljaju posvete umjetničkim grupama, od kojih je jedna u prošlosti oblikovala, a druga u sadašnjosti nastavlja oblikovati Habjanov autorski identitet. 

Prošlost je predstavljena grafikom dobivenom ekstremnim povećanjem putem fotokopiranja, što je jedna od karakterističnih izražajnih poluga „Greiner & Kropilak Mailart Officea“. Prepoznaju se dvije siluete, što je pak jedan od najčešćih tematskih “sadržaja Habjanove prve umjetničke grupe.   

Grafika uključuje i podatak o tome da je ruski pisac Tinjanov kao junake svojih proznih djela izabrao Gribojedova i Kjuhelbekera. Podatak iznosi Viktor Borisovič Šklovski, što znači da je on neupitan. To je treća karakteristika autorskog tandema, izjava se tretira kao dokaz kojim, izrečenim od strane neupitna autoriteta, na meta razini potkrijepljuju svoje postojanje: kao što Tinjanov izabire glavne likove čiji su inicijali G i K, tako i Greiner i Kropilak izabiru likove koji imaju iste inicijale. Pa kao što Tinjanov nije znao za Greinera i Kropilaka, tako niti oni nisu znali za njega kad su 1983. odlučili tako nazvati svoj projekt. Naknadno otkriveni citat potvrđuje ključnu dimenziju njihova projekta, baratanje svojim identitetima, kao prvo, stvarnim i izmišljenim, a kao drugo, preoblačeći se iz autora u likove i obrnuto. Potraga za usporedivim slučajevima važan je dio programa.   

S druge strane je Habjanov prezent, literarno, vizualno, scensko glazbeni projekt „Car je gol“. On traje već dvije godine i svojim je vizualnim istupima (izložbe i brojni press clippinzi o aktivnostima grupe što ih tjedno dostavlja na tristotinjak mail adresa) preuzeo prepoznatljivi izraz kojeg bismo najšire mogli označiti kao 'komentirana fotografija'. Pritom nije bitno je li ona pronađena u svjetskoj ili privatnoj arhivi, je li naručena ili ju je autor snimio sam, bitno je da svojom autentičnošću ilustrira ideju, odnosno poruku koju komentar izražava ili na nju upućuje.  

U ovoj epizodi car susreće kralja, odnosno Car je gol susreće King Olivera. Fotografija grupe tamnoputih uličnih svirača, snimljena prije točno stotinu godina, očito je prepoznata kao imidž, odnosno ikonografija s kojom se Car je gol identificira i ulazi u dijalog. Jezik na kojemu komuniciraju poetski je i pun međusobna uvažavanja; King Oliver pjeva na hrvatskom, a Goli car replicira na engleskom. 

Habjan ne voli kad se radovi tek smjeste u prostor, on ga mora posvojiti, pa u ovome slučaju s dva 'biljna identiteta', krošnjama bambusa i vrbe, simulira ulaz u glavni dio galerije. Na frontalnom se zidu proteže friz od dvadesetak kvadratičnih 'komentiranih fotografija' formata 32 x 32 cm. 

Nasuprot frizu, nalazi se svojevrsna odjavna špica ili najavni plakat izložbe (50 x 70 cm), to je dvostruki portret: Bob Dylan i Habjanov sin Jakov. Fotografije su crno bijele, momci su približno iste dobi, imaju istu frizuru, usporediv im je i izraz lica, a budući da osobno poznajem obojicu, rekao bih da sličnost ovdje završava. Povezuje ih odabir upravo tih fotografija, na njima su oni slični, njihovi portreti kao da postavljaju koordinate prostora u kojemu se nalazi autorov identitet, pozicioniraju ga na osobnoj i općoj skali, između umjetničkog i stvarnog, između prošlog i budućeg. Vizualno izjednačavanje, štoviše, kao da su Bob i Jakov u njegovim očima, jedan u lijevom, drugi u desnom, podloga je za autoreferencijalnu identitetsku izjavu u kojoj se po istom principu izjednačava osobna i svjetska povijest: It seems like the guy who influenced The Beatles influenced me, too. 

Plakat donosi i podnaslov izložbe, tehniku izvedbe: fotografije, fotofikcije, fotošop. Fotografije svakako zaslužuju biti spomenute bez obzira na to što se njihov integritet često puta krši. Slijedeća riječ označava prijelaznu fazu, odnosno oblik tretmana sirovine, etapu kad se fotografiji, ni krivoj ni dužnoj, određuje nova uloga. Sve se to događa alatom računalnog programa čije poznavanje autor identificira fonetskim nazivom. 

Zapravo se radi o montaži, situaciji u kojoj elementi ne znaju jedan za drugog, već su završeni i odloženi na razne police. Pa ih se vadi iz njihova konteksta i postavlja u novi, elementi postaju oznake za određenu kategoriju, postaju sirovine za izgradnju značenja što ga sami po sebi nisu svjesni. Iz svojih se perspektiva međusobno komentiraju, njihov dijalog je Habjanov sadržaj. 

Između ostalog, svoju identitetsku optiku Habjan postavlja i spram povijesnoumjetničke građe: crveno-plava žirafa se identificira kao umjetnički pokret Dada, a ne kao Davorka koju tako skraćeno zovu. Tapetni uzorak multipliciranih stiliziranih traktora koje voze miševi interpretacija je rada „Traktori“ ruskog dizajnera Burilina iz 1930. Minimalnom preinakom mijenja se identitet cjeline: ljudskom liku vozača traktora dodane su velike uši (dvije njegove smanjene glave) i on postaje Miki, glavni protagonist prizora. Traktor ide u drugi plan, a prizor iz ruske ikonografije prve polovice 20. stoljeća seli u zapadnjačku pop kulturu i dobija naslov Land is where the friend is.

 Mjesto u povijesti umjetnosti zauzima i 'fotografija iz povijesti Gradeca i Kaptola': reportažni diktafon na kojemu su odložena dva šešira, a gledateljima se predlaže pogoditi identitet nositelja tih šešira: 1. arhitekti Grahor i Klein, 2. fotografi Griesbach i Knaus, 3. poštari Greiner i Kropilak i 4. nepoznati gradski kompanjoni. Svi dakle zadovoljavaju kriterij Greinera i Kropilaka: parovi čiji su inicijali G i K; oni, naime, nad tim inicijalima drže monopol. 

Kao što preuzimaju monopol i općenito nad dvostrukim identitetima, postavljajući znak & kao jedan od ključnih ikonografskih elemenata svog vizualnog izraza. To im omogućava pojavljivanje pod heteronimima, primjerice, fotografija njihove garderobe gdje bijele kute vise na vješalicama, svaka ima dvije kukice, iznad je i pločica s imenima, da se zna kome pripada koja vješalica, identitet je otisnut i na rukavima, dakako, on je dvostruki, kute su namijenjene parovima: Doktor & Mister, Predzec & Polupas, Jebony & Ivory, Nemec & Hmelina… A komentar fotografije: We all contain multitudes / Svi sadržimo množine, uključujući i to da 'kute' završavaju friz, nudi se i kao zaključak u slijedu istrage identiteta. 

U njenom je razvoju, međutim, posve otvoreno na kojem će se fotošopiranom levelu dogoditi fotofikcija, hoće li to biti umnožena fotografija dijela kućnog zida s natpisom koji promjenom rasporeda riječi u svakoj kopiji nudi drugačiji smisao poruke. Ili će fotografije ostati netaknute, a tek njihovim izborom postići cilj. 

Primjerice, veza između planetarno poznatih zvijezda McClurea, Dylana, Ginzberga i Ferlinghettija na gornjoj fotografiji i onih iz osobne orbite ─ Greinera, Habjana, Mindoljevića i Štulića na donjoj, uspostavlja se kadriranjem, povezuje ih srednji plan i distanca od kamere, a usporedbi dodatno pridonosi i crnobijela tehnika. U Habjanovu identificiranju određenu ulogu igra i vrijeme, obje su ekipe približno jednake dobi u trenutku snimanja, iako je između tih trenutaka proteklo dvadesetak godina. Slično su i postavljeni, tvore nekakav kružok, očito se o nečemu i raspravlja, u desnom dijelu kadra je Štulić, ima dugu kosu, iznad njega je Ferlinghetti koji je nema, ali na glavi ima neku krpu, koja jednako pada kao i Štulićeva kosa. Treći lik je taj koji na obje fotografije nosi naočale. No, to su tek usputne dividende, kao i to da se igrom slučaja ispod Dylana nalazi Habjan, autor izložbe, kojoj je Dylan, kao sadržaj, jedan od nosećih zidova. Povezuje ih i eksterijer, svi stoje na ulici, čak su im i izrazi lica usporedivi, poput re-enactmenta poznate fotografije. No, budući sam i osobno na donjoj fotografiji, odgovorno tvrdim da nitko od prisutnih, uključujući fotografa Igora Kelčeca, nije znao za gornju fotografiju. Vezu uspostavlja tek Habjan, fotografija svjetskih faca je dokaz, potvrda nadležnih, štoviše nalog za ugradnjom osobne mitologije u zajednički svemir, kao ključnu pretpostavku, kao okvir svjetonazorskog identiteta. 

Ta se izgradnja koristi svim sredstvima, dopuštenima, iznuđenima ili izmišljenima, u postavljanju platforme pogodne za njeno širenje, neprestanu potragu za novim dokazima, odnosno materijalima koji će fotofikcijom postati dokazi, a koji zasad još mirno spavaju po svojim ladicama, ne sluteći da bi svakog trena mogli postati djelatni komadići mozaika, protagonisti, svjedoci ili čak advokati u parnici koju Habjan vodi s realnošću, ili, kako Bruno Schultz kaže: sa surovim bedemima zbilje. 

Ili, kako on sam u jednom od recentnih intervjua kaže „s vremenom, odnosno prolaznošću, i vlastitom i svega i svih koje volim. Fikciju sam uvijek osjećao trajnijom od života“.