Primjer sublimnog diskursa i scenskog pisma ostvarenog isključivo literarno-likovnim sredstvima predstavljaju i žanrovski hibridni, intermedijski tekstovi Stanislava Habjana, primjerice u knjizi Car je gol na kiši (Zagreb: Petikat, 2022). Ne samo zato što se unutar knjige dijaloški uspostavlja zajednica prijatelja –stvarnih, imenom i prezimenom potpisanih, često javnih osoba – koji reflektiraju svoje prošlo nesvršeno vrijeme u nizu dokumentarističkih medijalizacija (fotografija, sjećanja, glazbenih numera, stihova, dopisivanja e-mailovima), nego i zato što se i ti zajednički glasovi sudionika i koordinacijski glas samog autora stalno o/kreću prema momentima neke iznimne „punoće” življenog iskustva, prelijevanja bliskosti, ekstatične povezanosti s umjetnošću ili s ljudima, koja izvire iz djetinjstva i mladosti, ali ne nužno i sadašnjosti. Sadašnjost je retrospektivna mnogo više nego perspektivna. Već sama situacija „albuma zanosa” otvara brojne granice: gubitak/dobitak, nekad/danas, moje/naše, prolazno/trajno, sačuvano/izgubljeno, bolno/sretno, djeca/ odrasli (ta granica tiče se i evokacije djetinjstva samih protagonista te njihova odnosa s vlastitom djecom). Duende knjige Car je gol na kiši postignut je i svojevrsnom „onkrajnošću” vremena (i lirskom i slikovnom), u kojoj kao da nema ni početka ni sredine ni kraja životnog puta; prisutni su samo uzbudljivo i uznemiravajuće transgresivni zanosi izabranih punktova izobilja. Punina (možda i težina) tog pehara na različite je načine i inspirativna i bolna, jer drugi ili stoti put dohvaćeno vrijeme „malih katarzi” više nije naivno, nego reflektirano, samim time je i u prelasku svoje granice, u pomaku ili promjeni kvalitete. Habjan se zapravo kreće neobičnim i vrlo pažljivo uspostavljenim usjekom pamćenja i ponovne izvedbe (re-enactment) konstitutivnih točaka svojeg svijeta, pri čemu čak i na razini osobnog imena stalno „mijenja uloge” (Jean, Jan, Stanislav, Stankić, Polupas itd.). Sugovornici su tu kao prijatelji, ali i kao „provjera”, koliko i (scenska) uspostava zajedničkog svijeta. Postoje trenuci apsolutnog idealizma, što je veoma teško postići u bilo kojoj umjetničkoj formi. Primjerice, ovaj zapis (Habjan, 2022: 94):
transmisija
9. u školi
„Četiri godišnja doba?”
„John, Paul, George i Ringo.”
„Četiri strane svijeta?”
„John, Paul, George i Ringo.”
„Četiri osnovna prirodna elementa?”
„John, Paul, George i Ringo.”
„Beatlesi?”
„Neću reć… To je moja stvar.”
Ali jednako tako i trenuci kad se autorovi susjedi raspituju za njegovo vrijeme „u bolnici” (Habjan, 2022: 21) ili kad autor otvoreno govori o svojoj ranjivosti. Najbolji primjer je zapis „Košulje, Mindoljevića kut” (Habjan: 96–98), odakle prenosim:
Dva otvorena načina pred sobom imaš poslije odrastanja. Jedan je da s godinama presvlačiš košulje ekonomično i svjesno, tako da budu od sve boljeg materijala, da si siguran i stabilan u njima, da te čuvaju od svega i da si tu miran, pred kraj se onda više i ne moraš presvlačit…
Drugi je taj na kojemu radiš. Da je svaka sljedeća šuljica sve tanja, poroznija i finija. Da postaneš osjetljiv, već na samu pomisao dodira, kao da i nemaš kožu. Sve ti je tu, na milimetar lebdi oko tebe i tvog otvorenog krvotoka, i suze, i smijeh, i ljepota, i erotika, kao da si na struju stao, svaki spoj te već u primisli prostrijeli, planeš i ugasiš se u istoj sekundi. Živiš kao kometa na redovitoj liniji između svemira i nemira, ili nemira i strasti, kako je pjevao onaj naš momak koji nam je svima produljio mladost, a sam pri tom kao zvijezda izgorio.
Već i razgovor o razlici granično/bezgranično, zatvoreni/otvoreni krvotok, odjeveno/razodjeveno, sigurno/izgorivo upozorava čitatelja da je spomenuti izbornik odrastanja traumatski svjestan da idemo ili prema rigidnosti ili prema fleksibilnom plamsanju i još laganijem, još pokretnijem pepelu. Duende međutim širi granični prostor između dvaju podjednako teških, možda i nepravednih, nesumjerivih izbora. Specifičnost je Habjanova rukopisa da uspijeva izdržati i autorski trajati u tim međuprostorima čudesne, inkantacijski zanosne, bespoštedne zaigranosti – čak i onda kad „stane na struju” ili na njoj izgradi dom.
(…)
Stanislav Habjan u domaćem je kontekstu percipiran sasvim drugačije, kao ludist i multimedijski umjetnik, ali i njegovo prekoračivanje granica (prema ekstatičnom, čudesnom, ludičnom i transgresivnom užitku) također izaziva razne oblike recepcijske dezorijentacije. Deridijanski rečeno (usp. Derrida, 1987: 59–60), iz koliko okvira možemo iskoračiti vezano je i za pitanje koliko okvira uistinu znamo percipirati, kako sve umijemo „omeđiti” iskaz, koliko je rubova uspostavljeno i kakav se transfer odvija na relaciji ergon/parergon ili djelo/okvir. U njima naime više nema okvira, sve je ravnopravno rasuto, beznačajno i paušalno banalno, pa samim time djelo više ne može uspostaviti rad zazornog, djelovanje izazivačkog, moć čudovišnog, što su ponovno odrednice koje prate i deunde i sublimnost umjetnosti. Kad Oscar Wilde Slikom Doriana Graya uspostavi dvojničku relaciju između lika i njegove slike, kad u reprezentaciju „savršene ljepote” ugradi zločin i raspadanje, njegov postupak razmiče i doslovce dinamizira sam okvir portreta: okvir postaje pozornica „čudovišne” transformacije slike u osobu i osobe u sliku. Kao što je to formulirao Lorca: gledamo borbu, stupamo na ratište. Rat se naime također uvijek vodi na granicama i oko granica. Jer tamo je i mogućnost preobrazbe (makar i pogibeljna). Duende dopušta da čujemo neobuzdani glas interiornosti ljudskog stradanja zbog stezulja raznih graničnih kontrola, ali jednako tako i glas probijanja barijere, Habjanovih „stanja bez kože”; protoka čiste perceptivnosti i transformativnosti. Duende ili živa ranjivost žive granice.